飞天形象在整个现存的龟兹石窟壁画中占有相当的比重，不但数量多，而且风格多样，可谓国壁画艺术中的一枝奇葩。
龟兹壁画中的飞天自成一体，从飞天形象的演变可分第一代飞天，第二代飞天和第三代飞天。
众所周知，印度是飞天的故乡。
龟兹壁画中最初出现的飞天（羽人），是龟兹壁画中的第一代飞天，前者身穿长袍，而后者则是半裸体。
龟兹壁画第一代飞天大致出现在西晋（约公元三世纪左右）。从线的运用上来看，第一代飞天的用线还处在初级阶段，当时的画师似乎只着力于外轮廓的变化，而拙于体积和结构的表现。因此这些飞天的造型都是以平面效果出现的。我们也很清楚地看到龟兹画师们塑造的飞天形象中萌动着用线去表现对象的欲望和所做的努力。
图一和图二在用线的粗细上有所不同，线条粗细对比的画法在壁画艺术中是常见的，粗细对比较之单一的线的变化要丰富一些。用线很粗给人以厚重、粗犷的感觉，而手脚五官则用细线描绘使整个画面厚重中见纤秀，粗犷中见细腻，又使画面富有层次感。
随着印度阿旃陀和中原绘画艺术不断深入的影响，龟兹壁画中第一代飞天形象经历了一场巨大的变化。飞天身后的翅膀不见了，代之而来的是缠绕周身随风舞动的飘带。这是龟兹壁画中的第二代飞天。虽然飘带的舞动还显得生硬，仿佛还残留着翅膀的某些不易察觉的痕迹，但是它毕竟超越了自然主义的想象而进入了艺术想象和构思的阶段，从而给龟兹壁画艺术带来了一次不小的革命和飞跃。
我们从图三和图四两幅图中可以看出，龟兹画师对画面的空间感、体积感和质感都有了一定程度的表现，画面中的线的运用已不仅是物体的轮廓，而具有了更为丰富的内涵，这是绘画艺术进步和发展的标志。
从龟兹壁画第二代飞天的用线过程中，明显地看到龟兹画师们在探讨、摸索线的奥妙的同时还很难摆脱凹凸画法的羁绊，菱形壁画中的飞天用线勾勒之后又进行渲染，极力表现其立体感，似乎完全用线去描绘物体的体积尚力不从心，所以又用色去弥补不足。纵然如此，我们还是从龟兹壁画第二代飞天中看到了其用线已经进入了第二个阶段，即线的刚柔对比。这是龟兹画家在长期的艺术实践中，用笔渐渐体会到线的力量，他们不但用线造型，而且开始用线来思维，用线来创作。由于笔力启发了画家对线的力度美的追求，从而也就产生了线的曲直刚柔对比感。这是一个画家从事绘画艺术必须攀越的高峰和应当具备的艺术素质。从第二代飞天中看到了我们龟兹画家正在努力攀登这座高峰。
第二代飞天形象的用线，明显地表现出中原画风对龟兹壁画的影响。
龟兹第二代飞天形象的创作凝结了多民族的心血和智慧，它以一种全新的姿态出现在龟兹壁画中。
公元七世纪至九世纪（唐朝），中原绘画已经经历了一系列沿革，大踏步地进入了一个全新的独具民族风格的阶段，大唐画风开始向西域蔓延。这个时期的龟兹壁画无论从技巧还是风格上都面临着又一次艺术浪潮的冲击，飞天形象的再度变异势在必然。我们姑且把这个时期的飞天称之为第三代飞天。
龟兹第三代飞天形象中的用线完全是中原风格，如图五、六，其身体的动态，飘带的处理都给人一种满墙风动、人飞如燕、体轻如云、神情飘逸、婀娜多姿，仪态万千之感，体现了典型的东方美。对于线的认识和表现，到唐朝时中原画家已经达到很高境界。风云雷电在西方画家心目中是色彩，是光线，是运动着的体和面，但在中国画家的笔下却是变化万千的线的组合。龟兹第三代壁画仿佛是由东方式线条交织成的交响诗。画面中的每根线都充满着生机和动感，这里有流星运动，有波浪翻卷，有光焰汇聚，又有风吹云霓……全都包含在那一根根线的韵致律动之中。能够用不同的线来表现各种客观物体的韵味，这是画家用线的高级阶段。一幅成熟的作品，它里面的每个组成部分都没有随意性和偶然性，每根线都不是孤立的，其“亿万笔墨未有不始于此而终于此”的精神所在，也就是绘画线条构成的内在含意。
第三代飞天画面中错纵复杂的线条渐变构成了绘画艺术中特有的音乐旋律感，线的重复、回旋、排列给人以节奏感，它的分割交错所形成的各种夹角又给人以力度感。
如果把三代飞天做一比较就不难发现，三者的阶段性是何等明显。第一代飞天和第二代飞天看来似乎只是视觉的改变，然而就其艺术本质来讲就不仅仅是个构思的变革而是艺术创作的升华。
在意大利文艺复兴前后很长一段时间里，欧洲艺术家所奉行和追求的一直是现实主义的创作方法，他们忠于大自然，忠于现实。就拿欧洲的天使来讲，欧洲艺术家在构思它的时候始终没离开现实生活中鸟儿飞翔所带给他们的启示，飞禽凭借双翅凌空高飞，人插上翅膀也能翱翔云天，这是人类依附性思维的必然结果。翅膀象征着飞翔，不管它长在那里都没有超出人们思维的现实意义。当那些身插双翼的各种天使翱翔在欧洲壁画中的时候，它并没有因为翅膀而影响画面的真实性，也没有违反群众长期以来所养成的欣赏习惯。如果东方式飞天出现在欧洲壁画中，，那可真是有点风马牛不相及了。因为东方飞天追求的是“意”而并非“实”，它是用飞动的彩带使人产生飞的联想。
欧洲天使凭借它身后的双翼在欧洲画坛飞翔了几百年。当欧洲人看到东方式飞天的时候，他们才真正感到惊奇，并发出由衷的赞叹：“这才是艺术！”
对于第三代飞天，历来评论家各持己见，一般都认为，无论从人物形象、衣着动态、乃至表现技巧来看，第三代飞天出现在中唐。此时西域安西都护府已经建立，大批的僧侣和画工西来。据记载，库木吐拉千佛洞中的洞窟有许多系汉族士人工匠开凿绘制。而中原绘画对西域绘画的影响，并非始于唐朝，龟兹壁画到了隋唐时期其画风受中原绘画之左右已相当明显。龟兹诸千佛洞中的壁画的完成是多民族共同努力、共同创作的结果。中原画工留在龟兹的壁画作品，是包括西域在内的大唐帝国文化艺术活动的有机组成部分，理所当然属于龟兹壁画的范畴。
有人曾论：“世界各地文化，在这里和中国文化相汇合，被具有谦逊美德的新疆各族人民熔为一炉，升华成为具有自己民族特点的新疆石窟艺术。”（《丝绸之路造型艺术》第5页），然而我们仅从龟兹壁画飞天形象的发展可以看出，照搬模仿的多，创作消化的少。
佛教在龟兹乃至整个西域流行时期，各地大力建塔造寺，又由于各路商队穿梭般地往来于塔里木盆地诸绿洲之间，商业在诸国中占有显著地位，这样愈益富有的王室显贵，就大力兴建寺院、塑造佛像、绘制壁画。而役使的工匠，（包括画工）很大一部分来自印度、中原和伊朗。
作为欧亚文化交汇、商业集散之地的古代塔里木盆地，以独特的地位处在亚洲的十字路上。由于各种文化对塔里木盆地文化的影响各有差异，所以处在印度、伊朗以及中原三种文化艺术强大冲击之下的古龟兹也自然形成了文化艺术的多元性和混合性。
民族文化艺术的形成是个长期复杂的过程。中国绘画艺术发展到宋朝才算基本完成了自身的沿革，形成了标新立异的中国画体系，期间经历了千余年艰苦漫长的历程。欧洲绘画从古希腊、罗马又经过意大利文艺复兴到十八世纪趋于成熟，也不下千年之久。
龟兹石窟壁画艺术属于宗教艺术，从公元三世纪到七世纪，真正有效发展期约五百年，七世纪伊斯兰教逐渐深入，宗教战争此起彼伏，佛教艺术便日趋没落。致使正在融汇演变、脱胎换骨的龟兹壁画艺术中途搁浅。
编 者 按：原文引自《新疆艺术》1988年第2期，如需引用请核对原文！
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排版编辑：武 彬
