《大英博物馆中国简史》：物品中的历史

【上海文艺评论专项基金特约刊登】

美国著名汉学家宇文所安于2000年发表一篇名为《瓠落的文学史》文章，指出中国传统文学作品应被看作是一种历史性的产物，同时它还“隶属于一个‘话语体系’的系统，这个系统指的是在某一特定的时间阅读、倾听、写作、再生产、改变以及传播文本的团体”（宇文所安，页5）。由此作者认为，对于传统书写文本的讨论与研究应该建基在一种历史的意识上，由此才能减少最基本的时间错误。

伴随着西方上世纪后半段符号学以及结构主义等思潮进入传统的史学研究，人们开始反思曾经被当作确定无疑的一手文献的真实性，由此而开启了史学的后现代主义转向，宇文所安的思想便是这一思潮的产物。而在晚清民国时期的中国，在“整理国故”思想的影响下，疑古风潮四起，而对曾经的经典文献进行重新分析和质疑，由此而意识到了其后宇文所安所谓的“经典是作为一个历史现象而存在的”，因此传统的“信史”意识形态出现裂痕。

正是在这一大背景下，为了弥补传统书写文献中存在的种种问题和不足，历史学家开始发掘各种其他的证据与资料来与文献记录互证，从而希望能由此建构出一套通顺合理的历史面目。于是地下考古所发掘的器物、传统中留下的图画等物品都成为历史研究中的后备资料库，并且在其后发展出一系列诸如“以图证史”的研究方法。在英国著名的新文化史家彼得·伯格的《图像证史》一书中，作者指出：“图像是历史的遗留，同时也记录着历史，是解读历史的重要证据。从图像中，我们不仅能看到过去的影像，更能通过对这些影像的解读探索它们背后潜藏着的信息”；另一方面，物品的重要性在史学研究依旧占据主要地位。而当这两部分找到彼此的相同之处时，一套跨越学科且能够由此丰富传统史学研究的框架便会出现，由大英博物馆中国馆馆长霍吉淑所撰写的《大英博物馆中国简史》便处于这一研究方法之下。

借助于大英博物馆中国馆中所藏的丰富展品（据说有3万多件），霍吉淑按照一定的分类和主题于其中选择了600多件，由此构成一条线性的、由物品（object）所构成的中国七千多年的历史。区别于传统的历史书写，围绕着器物所建构出的这一“简史”在某种程度上福祸相依。首先，由于史前文献资料的残缺和有限，导致传统的历史书写在很大程度上都建构在后世对其中一些身份可疑的文献和残章断句的推测之上。其中典型的便是传统中国对于上古三代的想象，通过对其的建构而使其成为一个完美和谐的“地上天堂”，在其后成为儒家思想和士人于现实社会与政治活动和斗争中坚实的历史支持，即“道统”的起源处。因此在民国时，当留美归来的胡适在北大课堂上直接丢掉传统的三代，而从有文献的周代开始讲起时，引起了颇大的影响。但在《大英博物馆中国简史》中，通过对地下出土器物的研究，史学家在一定程度上能够建构出上古历史的某个面貌，并且可以通过这些原本孤立的“点”连成“线”，最终在此基础上做一定的推理，而希望能看到某些“面”的状况。

对于器物的实证研究在19世纪的维也纳艺术史学派中便已经被重视。在陶辛（Moriz Thausing, 1838-1884）的一篇名为《作为一门科学的艺术史的地位》中，作者指出，“艺术史的目标并不是要进行审美判断而是要发掘历史事实，这些事实将成为归纳研究的原始材料”，并且他还把艺术史视为一种实证科学，强调艺术史“事实”。因此在《大英博物馆中国简史》中，当我们看到出土的上古器物时，我们看到的是其所产生的某一特定时间段中的部分“事实”，而当我们把这一部分“事实”放入历史的共时性和历时性中进行对比、整理和研究时便能建立起一道逻辑链，从而能够抓住这一历史阶段的某些特质。

而要接受以上这一理论，也就必然涉及这些物品本身的性质，即当它们在其所处的时代、社会、政治文化以及各种意识形态下被制作出来时，它们之中是否能够容纳这一复杂的背景和各种元素之间的交互流动甚至摩擦？对于物品而言，要做到这一点或许很难。在德国艺术批评家森佩尔（Gottfried Semper, 1803-1879）的多卷本《风格》一书中，他指出“材料和技法在艺术风格的形成过程中起着决定作用”，因此要想弄明白一件器物（如食器、兵器、明器等）、装饰品和书画风格的流变原因，研究负载它们的外部物质的属性、变化和特点便应该成为首要之任务；但维也纳艺术史学派的第三代艺术史家李格尔（Alois Riegl, 1858-1905）则在其经典名著《风格问题》中对森佩尔的物质主义观点进行批评，并指出艺术风格的变化是艺术内在的美学驱动力变化的结果，而不是材料、技法或者其他外在因素变化的结果。这一“创造性艺术观念”便是李格尔著名的艺术意志（Kunstwollen）观念的前身。

虽然李格尔的艺术意志观念十分复杂，但他也曾指出“古代的‘艺术意志’在本质上与同时期的人类意志力的其他主要表达形式是相同的”。在《大英博物馆中国简史》中，霍吉淑便经常发现一些器物从其被设计和创造的那一刻起，就已经是某种观念或意识形态的载体。如在分析明代真武大帝为什么广受大众祭祀时，作者便发现在“靖难之役”后，夺权的永乐帝把自己取得的成功归于真武大帝的庇护，因此建造了诸多寺庙来供奉，而其中湖北武当山顶宫观庙堂建筑群中的一些真武大帝的容貌，与永乐帝十分相似（页176-177）。在这里，物品中所深藏的“艺术意志”与当时主流的政治意识形态同声相应，从而使得它成为一面窗子，折射出当时历史的某些观念和社会状态。

但即使如此，如果对这些物品的研究超过了艺术史，而成为其他更广阔和复杂史学的证据和资料时，它们的局限也便会显露无益。首先其作为一个孤零零的物品，如果没有任何社会背景与关系的记录，或是与其他同类或相似物品之间的比较研究，那它便会成为一个无用的“点”。因此，在民国时期，王国维等学者提出以地下出土之实物与传统文献进行对比和互证，由此或许能够得到更多的启发和帮助。

作者霍吉淑利用和参考了众多相关研究，希望能够打通以及对各个分散“点”的连接，从而展现出一片片的“面”。而有别于我们日常看到的简史作品，她所选择展现的一些“面”和视角都十分有趣，如对慈禧个人或与之相关物品的展现，对女性装饰物品的研究，以及对于各个朝代中在中西方交流下所产生的观念与艺术审美对于新出现的物品的影响，在这里，我们看到东西方之间的彼此影响或许远远超出当下的想象。而这一点在文献中留下的记载往往难以有实物所展现的直接与敏感性。

伴随着传统主流史学观念的解构，兴起的新史学更强调一种多元视角，从那些曾经被忽视或是没有资格进入史学殿堂中的东西身上发现另一种看待历史的方法，并且也往往能够由此得到有别于正统的历史情况与意识。这些来源于千百年前或仅仅是近现代的物品，给我们提供的便是这样一个新的视角，透过它我们或许能够看到更为丰富或是曾经被遗忘的故事与历史的面向，就如《大英博物馆中国简史》中所展现的那样。