石头记——中国赏石文化艺术展

米万钟爱石成癖

明代米万钟是米芾后裔，也爱石成癖，自称“结交尽奇石”，一生游历四方，收藏了大量奇石怪石，他收藏的雨花石驻满了大大小小的器皿，公务之余，常于“衙斋孤赏，自品题，终日不倦”，每请人观赏这些奇石，必“焚香拭几，请宴示客”，以为爱石之趣。

明代 米万钟 奇石图

纸本设色 120.3x45.2cm

杭州博物馆

米万钟的《奇石图》轴是一幅纯粹的画石图，描摹了一方峥嵘奇峰，上尖下锐中间大，线条深峻硬朗，墨色深浅变化，皴法如同英石的雨点花，极具瘦皱透漏之韵，带有变形主义色彩，类似同时代画家吴彬的画石风格，不过感觉更像是一方修治过的赏石。尤其是下承台座，看似像石似木，或许是一种写实之作。左上方有五言题诗一首；“云根结奇峭，鬼斧劈形骸。瞥见悚吟魂，真宜海岳拜。”下有两方印章：“米万钟字仲诏”、“结交尽奇石”。这方“结交尽奇石”闲章颇为罕见，也充分说明了主人的癖石之情。

米万钟是米芾的十六世孙，可以称得上是明代最大的一位“石痴”，不但藏石咏石，而且画石。米万钟是晚明四大书法家之一，但是在画史上并不知名。从存世不多的米万钟画作来看，主要题材以山水和赏石居多，其画法和构图明显受到了吴彬的影响。米万钟是吴彬画作的重要赏识者和赞助人，两人关系密切，米万钟的有些作品是吴彬的代笔。如吴彬《十面灵璧图》卷在2020年10月北京保利拍卖十五周年庆典拍卖会“十面灵璧山居藏书画赏石专场”，以5.129亿元刷新了古代书画拍卖的世界纪录。《十面灵璧图》卷画的是米万钟收藏的一方灵璧奇石珍品，米万钟还在画卷题跋中一一道来这方奇石每一面的不同凡响之处。这幅《奇石图》轴如若仔细推敲，有可能是吴彬的代笔。

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明代 吴彬 十面灵璧图 约1610年

纸本设色 引首一：26×112.5cm；引首二：47.5×143cm；画心：55.5×1150cm；题跋：55.5×1132cm

私人收藏

前正面

后正面

左正面

右正面

前左侧

《十面灵璧图》卷描绘的是“石隐庵居士”米万钟所藏罕见奇石，分绘十图，分别从正面、背面、左面、右面等十个角度以真实尺寸描绘奇石，这是中国绘画史上的创举。可以视为在摄影技术尚未发明的时代，人们追求360º全景式呈现藏品视觉效果的一种努力和尝试。除中国传统绘画笔墨外，又参以几何原理、音律节奏、五行之说，可谓奇作。其绘画思想和技法后人难以超越，从人文精神涵盖的隐居、赏石文化的不可复制性，以及卷后题跋者对明代晚期政治生态的勾勒、传承次序构建的历史维度等多方面，均令世人瞩目。

前右侧

后右侧

后左侧

石前观底

石后观底

米万钟于万历戊申年，在南京六合县任职时得到一方灵璧石，此石造型雄奇，面面可观，兼具五行之美，峥嵘嵯峨，有三山五岳气象。他爱不释手，将其命名“非非石”。两年后，米万钟请吴彬为这块灵璧石绘制长卷，吴彬花了整整一个月时间研究，才成功以十个不同角度入画，每一画侧俱配米万钟书法，描述灵璧石之相对角度。随后，米万钟邀请众多文人好友为画题跋，共同完成了这幅27米长的鸿篇巨制。

清代 高凤翰铭“小方壶”石

崂山绿石

长：32cm，宽：22.2cm，高：19.8cm

上海博物馆

“方壶”是传说东海中的三座仙山之一，题为“小方壶”，意味着文人案头仙山，风趣可玩。此石为崂山绿石，蛇纹岩类，质地细润，墨绿如黛，作平冈层叠之山形，铭“小方壶”、“丙寅秋日，南阜左手制”。底座题“宋坑小方壶。南阜旧藏小方壶石，浓翠欲滴，宋坑中奇品也，镜塘兄获之，为数青草堂益友。辛卯冬，吴湖帆题”。”吴氏并绘有《宋坑小方壶图》轴。

近现代 吴湖帆 宋坑小方壶石图 1951年

纸本设色

上海博物馆

南阜即高凤翰（1683-1749），扬州画派代表人物之一，平生酷嗜玩石。中国赏石文化在宋代开始就形成了“瘦、透、漏、皱”的标准，即文人案头赏石要符合这四个准则，称之为相石四法。而“小方壶石”却是一条都不符合。高凤翰以“丑石”作为审美对象，开拓了文人赏石的新境界。此石为高氏旧物，近经钱镜塘、王一平递藏。

清代 高凤翰铭“小方壶”石

崂山绿石

长：32cm，宽：22.2cm，高：19.8cm

上海博物馆

文人石因放置方式而得到改变，拿走底座，文人石还原为自然物体。把它放回底座上，它又从石头变成了一件艺术品。

清代 高凤翰铭“小方壶”石（底座）

清康熙 佚名 灵璧赏石

长：16.8cm，宽：32.7cm，高：46.7cm

大都会艺术博物馆

案头清玩的小石主要是以愉悦轻松为主，不像雅室供石那样严肃敬重，但是更注重清玩过程中的雅趣。文人案头清玩的雅石多是小型的，可以随身携带，经常摩挲把玩，或者放置在茶桌书案上，在品茶聊天、读书小憩时供人欣赏。

清代 佚名 灵璧赏石

长：38.1cm，宽：53.3cm，高：81.3cm

大都会艺术博物馆

青州归石

青州石 连座高36cm，长30cm，宽14cm

上海博物馆

与只有产于磬云山的灵璧石可以给予“天下第一石”的美誉一样，产于青州的石头并非全是在《云林石谱》中所提到的青州石。《云林石谱》中说：“青州石，产于土中，大者数尺，小亦尺余，或大如拳，细碎磊块，未成物状。在穴中性颇软，见风即劲，凡采之易脆。其质玲珑，窍眼百倍于他石。眼中多为软土充塞。除以竹枝，洗涤净尽，宛转通透，无峰峭拔势。石色带紫微燥，扣之无声。”

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清代 汪承霈 万年花甲卷

纸本设色 37.5x549.8cm

台北故宫博物院

此画中共绘24幅盆景，以瓷器或青铜器为盆。此长卷将朝廷善治的寓意寄托于这些盆景，表达出“百花呈瑞、盛世升平”的思想。在这之中，有多幅盆景将植物与岩石相结合，这已成为江南文人文化高雅的代名词，常被作为案头清供赏玩。

#02中国赏石文化艺术展

- 园林奇石 -

李渔《闲情偶寄》在“山石第五”中形象地说明：“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。”，“园无石不秀，斋无石不雅。”园林盛景的打造实属不能“致身岩下”的折中办法，因此在园林布景之上，园林主人会花费很多心思来打造假山奇石，以模拟自然，其中最受欢迎的当属太湖石、灵璧石。

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园

无石 不秀

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唐代 孙位 高逸图

绢本设色 45.2x168.7cm

上海博物馆

《高逸图》是现有的屈指可数的唐代画作之一。画的是竹林七贤，但今画已不全，仅存四人，四人中间均以假山相隔，突出“山林之人”的特点。画中的假山突兀林立，形状怪异，中间多孔，给整个画面更加了幽远复古的气息。

唐代 孙位 高逸图（局部）

虽然假山是作为人物陪衬出现在画面中的，但是假山在这里不光表现出人物的活动场景，而且与人的精神性因素息息相关，山石的独立表现因素在这一时期已经慢慢凸显出来。

唐代 孙位 高逸图（局部）

直到宋代，出现了以石作为绘画主体的艺术创作，现存宋徽宗的《祥龙石图》是赏石绘画极具代表性的作品，亦是最早对石进行单独刻画的卷轴画作之一。宋朝徽宗皇帝是赏石的倡导者，他建造艮岳园林，搜罗天下奇石入园，表现了其独特的赏石观念。所谓上有所好，下必兴焉，受皇帝喜好的影响，达官贵族、绅商士子争相效仿，搜罗天下各地的奇石一度成为宋代文人跟风追逐的时尚。

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宋代 赵佶 祥龙石图

绢本设色 53.9x127.8cm

北京故宫博物院

卷首画有一块立状太湖石，石顶端生有异草几株。太湖石宛如一条上下翻滚的蛟龙，其形貌占据了奇石必备的五个审美条件：瘦、漏、皱、透、丑。细看石上，有楷书“祥龙”二字。宋徽宗将此类奇石异草的出现，视为大宋国运之祥兆，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。

图左有宋徽宗为祥龙石而作的瘦金体题诗：“祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。”署款“御制御画并书”，押署“天下一人”，钤朱文印“御书”、“宣和殿宝”，徐邦达先生认为此印“不佳，真伪待考”（徐邦达《古书画伪讹考辨》），但《祥龙石图》卷被公认为是宋徽宗的真迹。

该卷构图极简，用色颇精，格调雅致，具有典型的北宋院体绘画的艺术风格。画家以墨笔层层渲染出太湖石的坑眼，结构分明，笔墨细腻入微，极其工整精雅，极可能是写生之作。

同时宋代很多山水、人物画对石的单独描绘也更加突出。

宋代 苏汉臣 秋庭戏 婴图

绢本设色 195x108.7cm

台北故宫博物院

北宋苏汉臣的《秋庭戏婴图》，两个戏玩跳棋的孩童背后，直立着的一块高耸的巨石，底部的小丛杂草丰富了看起来单调的石头，同时石头的伟岸又衬托出画面中孩童的稚嫩可爱，使观者在视觉上产生了一定的距离感，增加了整个画面的艺术感染力。石头虽不是画家主要刻画的对象，但是从石头在画面中所占的比重来看，作者已经充分认识到石表现人物精神世界的重要作用，尤其是对石头的单独刻画，更能表现出石与人之间的密切联系。

不少公卿、士大夫则充分利用当地的湖光山色，特别是在西湖的周边建造优雅的园林。

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宋代 刘松年 四景山水图

绢本设色 41.21cmx67.5cm

北京故宫博物院

刘松年《四景山水图》描绘的正是这类建于湖畔的借景园林，其中夏、秋、冬三景均画有赏石。

夏景

夏景（局部）

夏景一幅在临湖的平台之上立有大小柱石各一，主人于厅堂内倚榻外望观赏立石与湖景，意态闲适。

秋景

秋景（局部）

秋景将芭蕉与太湖石并置，冬景的庭院中竹子倚石而生。

冬景

冬景（局部）

这种融合赏石与自然景观的配置方法，亦体现了南宋文人的赏石文化。

宋代 佚名 蕉阴击球图

绢本设色 25x24.5cm

北京故宫博物院

图绘南宋贵族庭院里的婴戏小景。庭院内奇巧的太湖石突兀而立，其后隐现茂盛的芭蕉数丛。石前的少妇正与身旁的女子专注地观看二童子玩槌球游戏。一童手持木拍正欲坐地击球，另一童子则向他急急地喊话。图中四人的目光同时落于童子所欲击打的小小球体上。构思巧妙，情节生动，显示出作者善于观察人物并且捕捉生活细节的能力。

此幅在构图上巧妙地将玲珑剔透的湖石正立于画心中部，以其自身的完整性起到了镇住画面的作用，聚拢了交叠张扬的芭蕉叶及分散的人物，避免了画面因景物繁杂而出现轻浮感。此外，湖石拉开了前景人物与背景芭蕉间的距离，增强了画面的纵向层次感。湖石所呈现出的坚硬质地成功地衬托出人物纤秀婉约的形象及芭蕉飘逸润泽的自然美。

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宋代 李公麟 商山四皓会昌九老图

绢本设色 30.7x238cm

辽宁省博物馆

“商山四皓”是中国传统的人物画题材。而将“商山四皓”与“会昌九老”在一卷上绘制，则是宋人才有的做法。历代画目著录和流传后世的“商山四皓图”、“会昌九老”图绘多为单绘，即《商山四皓图》与《会昌九老》，为自成专题的绘画图本。有合卷现本藏于辽宁博物馆，将“商山四皓”与“会昌九老”故事两大题材作为一个共同的题材而加以描绘。此卷描写四皓幽隐恬淡的隐居生活，四皓或观棋，或远望，或拄杖，或会友，完全是当时文人家居生活的写照。“商山四皓”与“会昌九老”所处的园林内均放置了太湖石。

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明代 谢环 香山九老图

绢本设色 29.8x148.2cm

克利夫兰艺术博物馆

此画以石径为主线，中间穿插以厅堂楼榭，太湖石，古松，梅树，瑞鹤等景物，把画面的几个部分联成一个有机的整体。整体上看，瑞松摇曳，梅花绽放，祥鹤唳鸣，环境清幽淡远，实为人间的“桃源仙境”。

值得注意的是，除了庭院内有大型太湖石，屋内的桌案上，也可见一方小型文房供石。文人对石之喜爱可见一斑。

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宋代 佚名 女孝经图

绢本设色 43.8x823.7cm

北京故宫博物院

作者以图解的形式分9段表现唐代邓氏《女孝经》前九章的内容，依次为：一、开宗明义章，二、后妃章，三、三才章，四、贤明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段图后均有墨题《女孝经》原文与之对应。

宋代 佚名 女孝经图之开宗明义章

宋代 佚名 女孝经图之三才章

宋代 佚名 女孝经图之夫人章

其中一、开宗明义章，三、三才章，七、夫人章所描绘的庭院中均有太湖石布景。

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清代 王云 休园图（十二段选三） 1715-1720年

绢本设色 54x1295cm

旅顺博物馆

此卷用整匹细绢，以界画手法绘制而成，全卷12段画面。画面采用分段取景、局部特写的艺术手法，表现了明末清初扬州的著名私家园林“休园”的四季景观。所画楼台殿阁、曲院长廊、碧水亭榭、假山怪石各尽其致。

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清代 钱维城 狮子林图

纸本设色 38.1×187.3 cm

维多利亚和阿尔伯特博物馆

图绘狮子林全景，右以水胜，左以树石胜。园内古松参天，石势磊砢，洞为桥而通。拾级前行，或仰或俯，如入羊肠，九曲婉转。作者擅长缜密的用笔和青绿、赭石相间的设色，其中也显示出清初“四王”的流派风格。

#03中国赏石文化艺术展

- 文人尚石 -

石头源于自然，是天地精气的凝结，亿万年的沧桑，造就了石头不朽的内涵和灵气。其坚贞、温柔、雄强、清秀、拙朴、灵透、顽丑、俊逸、刚直、含蓄与意韵，为众多文人所崇尚。《云林石谱》提及有关赏石的人物有苏轼、米芾、黄庭坚等，元代赵孟頫于家乡湖州建造莲庄，在鸥波亭前置立石两尊名为“垂云”、“沁雪”。他亦有《二赞二诗卷》表达他对太湖石的欣赏。陆游有云 ：“花如解语还多事，石不能言最可人。”正是赏石这种无声胜有声的审美特质，博得历代众多文人、书画家的青睐和颂赞。

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人

无石 不安

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元代 赵孟頫 二赞二诗卷之太湖石赞

纸本墨笔 画心：27x456.3cm；全卷：28.5x750cm

北京故宫博物院

此帖为与好友相聚时，一时酒酣的乘兴之作。纸质莹润光滑，信手写来，“神融笔畅”，落笔如飞、滂沛悦然。风格上多得颜真卿、米芾二家之笔意。两跋俱载《松雪斋集》，文字略有出入。

释文：

太湖石赞

猗拳石、来震泽。莽荡荡、太古色。玄云兴、 黝如墨。冒八荒，雨万物。卷之怀，不盈尺。

宋代 赵佶 怪石诗帖

纸本墨笔 34.4×42.2cm

台北故宫博物院

宋徽宗以其帝王尊贵之姿，为石挥毫书诗，体物缘情，世所罕见，可见宋人爱石风气。此帖点画保留了起笔、收笔和转折时毛笔提顿的痕迹，结字劲挺飘逸，章法清新自然，从中得以窥探“”瘦金书“”书法风格的要点和特征。

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宋代 米芾 研山铭

纸本墨笔 36x138cm

北京故宫博物院

此手卷分三段。第一段为米芾用南唐澄心堂纸书写三十九个行书大字：“研山铭五色水浮昆仑潭在顶出黑云挂龙怪烁电痕下震霆泽厚坤极变化阖道门宝晋山前轩书。”在运笔上刚劲强健，具奔腾之势，筋雄骨毅，变化无穷。结字上，自由放达，倾侧之中含稳重，因而端庄之中婀娜多姿，较之《多景楼诗》、《虹县诗》少些飞白灵动，更具刚劲、奔腾、沉顿雄快，乃米书成熟之作，为米芾书法中之精品。启功先生赋诗赞曰：“羡煞襄阳一枝笔，玲珑八面写秋深。”

此卷第二段绘研山图，用篆书题款为：“宝晋斋研山图不假雕饰，浑然天成”。“研山”是一块山形砚台，在研山奇石图的各部位，用隶书标明：“华盖峰、月严、方坛、翠峦、玉笋下洞口、下洞三折通上洞、予尝神游于其间、龙池、遇天欲雨则津润、滴水小许在池内、经旬不竭。” 第三段为米芾之子米友仁的行书题识：“右研山铭，先臣芾真迹，臣米友仁鉴定恭跋。”米芾外甥金代王庭筠题跋：“鸟迹雀形，字意极古，变志万状，笔底有神，黄华老人王庭筠。”清代尤长笔法的书画家陈浩题作隽永的跋尾：“研山铭为李后主旧物，米老平生好石，获此一奇而铭，以传之。宣其书迹之尤奇也，昔董思翁极崇仰米书，而微嫌其不淡然。米书之妙，在得势如天马行空，不可控勒，故独能雄视千古，正不必徒从淡求之。落此卷则朴拙疏瘦，岂其得意时心手两忘，偶然而得之耶，使思翁见之，当别说矣。乾隆戊子十一月，昌平陈浩题。”日本前首相犬养毅题迎首：“鸢飞鱼跃”。

苏轼喜得雪浪石

宋代著名诗人、书画家苏轼，是一位嗜石成癖者，他收藏了许多奇石，并多有咏石诗文，在贬知定州时曾得一方奇石，该石黑质白脉，纹路犹如石间奔流、浪花飞溅，遂名“雪浪石”。为收藏雪浪石，苏轼特地从曲阳恒山运来汉白玉，雕琢成用于置石的芙蓉盆，并在盆唇之上刻铭。

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宋代 苏轼 枯木怪石图

纸本墨笔 画心：26.5x50.5cm；全卷26.3x185.5cm

私人收藏

《枯木怪石图》又名《木石图》，为北宋苏轼任徐州太守时曾亲往萧县圣泉寺时所创作，该画作现存于中国。

此为苏轼长期欣赏怪石的绘画作品，画中右侧枯木一枝，虬屈挣扎的倾斜姿态，意欲冲破一切阻碍的气势，显示出了无穷的生命力；再加上左侧的奇特怪石，造成了整个画面的运动感。石后再以几缕细竹点缀，颇添生气。《枯木怪石图》不仅仅是中国文人画的典范，更是石玩与书画的完美结合。从赏丑石到画丑石，苏轼践行着“石丑而文”的赏石观，将丑石的观赏价值和应用价值极大地发挥出来。苏轼眼中的丑石不仅仅是赏玩之物，而是承载着自己的志向和抱负，传达着自己的审美情感和人生理想。

米芾拜石

宋代大书法家米芾一生博雅好石，精于鉴赏。可以说他对于石头已经达到了痴迷的地步，甚至遇石称“兄”，膜拜不已。“米芾拜石”后来也成为历代大家钟爱的绘画母题，直至现代，如齐白石等人仍在继续创作。

明代 郭诩 人物图册（十一开）—拜石图 1503年

纸本淡设色 29.8×49.3cm

上海博物馆

清代 任颐 米颠拜石图 1882年

纸本墨笔 126.2×52.8cm

中国美术馆

石头蕴含的精神力量在绝境之中会像亲人朋友一样给人以安慰，诗人、画家们以松、竹、石为三友，将石头作为自己的朋友，并且是终身之友。这些题画诗以及绘画中的石不仅是文人心中的块垒，也是他们情感外放的形式之一。在翰墨中恣意宣泄心中的情感，这是其他纾解方式所不能替代的。

清代 郑板桥 竹石图

纸本墨笔

清代 郑板桥 竹石图

纸本墨笔

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清代 石涛 奇峰怪石图 1706年

纸本墨笔

画心31cm×245cm；题跋31cm×120cm

这是一幅石涛晚年作品，绘乱山嶙峋，黑色的墨汁勾勒的线条或密或疏跃动于纸面上，造就千奇百怪的大石，密布于画面之上。粗砺的大石形态各异，带着力量，带着威严，像怒吼的雄狮，又似翻滚的乌云，大有“黑云压城城欲摧”之势。

但是就在乱石逼仄之间，一间小书斋内一个人正独自静静地读书，似乎与周围的怪石群迥然不相联系，给翻滚着似乎要沸腾了的画势又增添了沉静和悠远的气息。

此画描绘怪石结构的线条整体走势像火焰般向上升腾，仿佛有一股生命力，这种描绘方式很容易让人联想起梵·高画作中的柏树。

文森特·梵·高 星月夜（The Starry Night） 1889年

布面油画 73.7cmx92.1cm

纽约现代艺术博物馆

如火焰般向上升腾的柏树

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明代 吴彬 山阴道上图 1608年

纸本设色 31.8x862.2cm

上海博物馆

吴彬创作于1608年冬日的《山阴道上图》，被学界认定是其山水画风格的转折点，也是其个人风格成熟期的代表作。

此图表现了千岩万壑，层巧叠峰的奇绝山水，不同与同时期的其他山水，此图空间具有明显的切割感，画家通过高妙的手法利用植物云水等景致将错乱的空间串联一致给观者带来了奇特的视觉感受，合乎情理又超越现实。

通过局部的观察我们看到此图的山石结构有一部分像是受到赏石的影响，但是不够明确。（在创作《十面灵壁图》之后的山水创作则十分明确。）

吴彬在创作第一单元“文房供石”中所展示的《十面灵璧图》（创作时间约1610年）以后，画风为之一变。他最为典型的山水风格形成，如《千峰万壑图》、《方壶图》等作品中都可以看出其受到赏石的重大影响。也彻底打开了另一个山水的世界。

明代 吴彬 千峰万壑图 1617年

绢本墨笔 213x83cm

印第安纳波利斯艺术博物馆

他的作品无论从构图还是造境都给观者一种梦幻的感觉，画中景别奇绝险峻，看似不可居、可游，却让观者极度向往，他的多幅竖幅山水给观者带来仙山的想象，中国人自古以来向往此境，因为他的作品并不是写实的再现自然，也不是古人目识也记后表现的自然，而是通过内在的转换将数者矛盾调和，形成了自己独具一格的山水画风。由此观之，吴彬与米万钟的交往，以及这方“非非石”，确实对画家画风的改变产生了深远的影响。因此，是否可以这样说，一方奇石改写了画史。

结语

Conclusion

石本无情，而人有情。正是人的寄情，才让那一方无生命的奇石有了情感。赏石之人胸中有丘壑，而在赏玩之时，又仿佛身在丘壑之中，最终达致“不知我之在丘壑，丘壑之在我也”的忘我境界。而石头的抽象性更为观者提供了无限的联想空间，使不同欣赏者可以悟出不同的含意，也为文人雅士们造就灵感。

文人赏石是从古至今逐渐积累的一种传统文化形式。高雅的审美趣味和赏石精神应该得到历代赏石者的传承，尤其是在当今快节奏的生活中，我们更应从古人高雅的生活方式中摄取智慧、汲取营养，以充实我们的精神文化生活，使我们在物欲横流的世俗社会中坚守自己的纯真与信念，不为耳目之娱所侵害。

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