【如逢花开】吴永良：色彩是绘画中的重要元素

潘天寿 雁荡山花

譬如潘天寿先生作于1962年的《青绿山水》，以苍劲凝练的焦墨笔法勾勒出远近的山岩，在淡赭色打底后填以重石青色，近处与对岸均以赭色画出沙滩，再以西洋红色点出近岸之桃花，使高度概括的形与大胆纯化的色两种主观表现手法和谐地组合成古雅明艳而具现代感的画面美感，正是潘老强调的中国画用色力求单纯概括、明豁古厚的体现。

再如潘老作于1963年的《雁荡山花》，背景为十分单纯的空白，潘老颇巨匠心地安排的几枝野草和数朵闲花，仅以藤黄、洋红、石青和石绿色点染填彩，非常协调而具有明丽典雅的装饰味。在传统花卉题材上，此画无疑是源于生活的独具匠心的拓展，而野草与山花以十字交叉，参差错落却能章法井然，则是出自潘老“立险破险”高度智慧创造的崭新手法，结合极具民族性格的用色，使此画成为别开生面、极具创意而令人击节激赏的不朽杰作。由此可知，潘天寿先生一系列个性极强风格独特的作品正是他注重中国画用色须有民族性格的极好例证，也说明他是中国画色彩这一学术研究课题上立足传统根基，注重民族特性，源于生活体验，致力独创拓展的伟大艺术家。

周昌谷 两个羊羔

二

为潘天寿先生所赏识器重的周昌谷先生，在中国画色彩的研究与探索上卓有成就，作为浙派人物画开创奠基的杰出画家，于上世纪五十年代中期因所作《两个羊羔》一画荣获国际金质奖章而驰誉画坛，但他并不满足已有之成就，在其后虽因深受历次政治运动冲击致身心严重受损，辗转病榻十余年，却仍怀着对民族绘画艺术的赤诚挚爱，顽强坚持革新探索，凝炼深化文史修养，在诗书画印诸方面取得卓越成就而成为杰出的“四绝”艺术家，为中国书画艺术的发展作出了巨大贡献。

昌谷先生还在1978年所著《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践与探索》一文中即指出，技法是为内容服务的，应该是人民群众喜闻乐见的民族形式的“中国式”，以及能够表现时代气息的现代性。他认为两者必须融合，不能偏废，也正符合古人所言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。强调应该古为今用不泥古，洋为中用不崇洋，致力追求中国绘画的中国气派和时代气息。为实现事业理想，他抱病坚持艰辛而睿智的学术研究和探索革新，吸收大写意花鸟画多种笔法丰富人物画的表现技法；将早年扎实的西画基础和倾心研究西方绘画印象派等各种现代流派的学术心得，发挥在如何丰富革新中国画色彩运用上。经过长期的实践尝试取得了卓越成效，还在参加劳动的生活体验中独创他自嘲为“蚓书”的书法新风格，这位“多才天也忌”（陆俨少先生悼昌谷先生联句）的昌谷先生，以其顽强的意志和超凡的才华，在艺术探索上取得的卓越成就，令人叹服。

印象特别深刻的是上世纪1975年，我在上海南京东路上的朵云轩看到昌谷先生作于1973年的《草原儿女》一画，画面上一个戴皮帽穿红袍的藏族姑娘身背猎枪伫立在以阔笔浓墨画成的骏马旁回眸远视，近处则以石绿挥写出几枝苍拙有力的劲草，响亮浓郁、浑厚凝重而豪放潇洒、舒展酣畅的画面气息，令人激动不已，久驻品赏而不忍离去。1974年在所谓“批林批孔”运动中“批黑画”时。通过报刊所载的被批判的昌谷先生作品《荔枝熟了》，看到了那种墨中有色、色中有墨达到色墨互融交相辉映的酣畅淋漓的效果，实在令人难忘。

周昌谷 竹楼纺纱图

再如与《草原儿女》同年创作的《竹楼纺纱图》和十年后所作的表现傣族泼水节中少女的《春》，则与上述这些作品施以重彩不同，都是以淡彩设色，与墨色既对比又协调，呈现出淡雅清新，轻快滋润的怡人韵味，所以昌谷先生以重彩或淡色不同手法所作精品正符合潘天寿先生的论述:“淡色惟求清逸，重色惟求古厚，知此，即得用色之极境。”

待我于文革结束返回母校任教后，在和昌谷先生亲密交往中得知，上述这许多令人激赏叹服的精品杰作都是他身处逆境抱病坚持潜心探索中国画色彩问题的研究硕果。想到他早年为探索中国画色彩问题，研究以印象派为代表的西方现代绘画色彩原理却被批判是资产阶级艺术思想的表现而被视为“新派画小集团”成员，以至后来更陷于右派边缘的险恶遭遇，昌谷先生却毫不动摇不为所屈的顽强坚持学术探索，实在令人钦佩非常。记得在1982年春我为昌谷先生操办首次个人作品展时，在布展中每打开一件作品都觉眼前一亮，画面清丽明亮的光芒扑面而来，色彩艳而不俗，重而不浊，令人心生喜悦美感。由此可知，画如其人，心地敞亮坦荡必使画面明豁透亮，而一些画面充满阴暗黑气的作品，其作者或多心地阴暗。

在长期的艺术探索中，昌谷先生据其丰富的实践经验心得而多有理论总结阐述，如他于《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践与探索》、《国画的色彩》等著述中即有很多精辟的深入浅出的论述，现略举几例：

“运用中国画色彩特有的厚薄和轻重的对比，就会更臻色彩的完美，亦可更透彻地理解国画色彩的原理。……例如万绿是用薄或轻的绿色，则一点红就可以运用厚的或重的矿物质的朱砂，反之亦然。”

“色彩的多少、冷暖对比之外，运用色彩的厚对厚，重对重，轻对轻的对比，也是一种厚薄同调的对比，也很有趣味。”

“既然有水墨淡彩，可否有水墨重彩？重墨重彩或淡墨淡彩呢？只要找到对比的规律，就可以千变万化，运用自如了。”

“运用中国画色彩特有的厚薄和轻重的对比，就会更臻色彩的完美，亦可更透彻地理解国画色彩的原理。……例如万绿是用薄或轻的绿色，则一点红就可以运用厚的或重的矿物质的朱砂，反之亦然。”

“色彩的多少、冷暖对比之外，运用色彩的厚对厚，重对重，轻对轻的对比，也是一种厚薄同调的对比，也很有趣味。”

“既然有水墨淡彩，可否有水墨重彩？重墨重彩或淡墨淡彩呢？只要找到对比的规律，就可以千变万化，运用自如了。”

周昌谷 荷塘牧女

所以他上下求索，研究汲取古代壁画和卷轴画工笔重彩关系的知识，以及山水花鸟画工笔和意笔的色彩关系。借鉴民间年画的色彩和西方以印象派为代表的现代绘画对色彩的科学原理的理解和艺术的运用。凡种种尝试探索研究，均旨在吸收古今中外绘画在色彩艺术上的长处，使意笔人物画在水墨和淡彩之外别开生面地丰富起来，发展出一条新的道路。因此在他的花卉和山水画作品中也可看出色墨互融、交相辉映而令人心旷神怡的艺术效果。到后来昌谷先生又在画面结构上作大胆尝试，不留空白整幅画满，如作于1979年的《荷塘牧女》、《剥莲子》、《荷塘喜丰收》等，均是满幅大笔挥洒，不留一丝空白，色墨交融，酣畅饱满，却觉荷塘清气沁人，舒心畅怀，毫无闭塞郁闷之感，可谓是又一种成功的崭新创造。

抚今忆昔，中国画坛上在探索中国画色彩的学术研究与艺术实践方面，以卓绝的令人折服钦敬的成就而名垂丹青史册的潘天寿和周昌谷先生，实无可与之比肩和望其项背者，值得后人倍加珍惜和深入研究。

吴永良 信众真福

三

在明确最为根本的中国画色彩民族特性的前提下，如何做到潘老所说的“色不碍墨，墨不碍色和色不碍色”以及昌谷先生说的“处理好色彩的对比与协调”，答案在于实践。理论必须经过实践的磨练与检验，才能成为自己的心得经验而正确指导自己的实践。所以我的经验是应该首先有“度”的精确拿捏，避免“差之毫厘而失之千里”的谬误，即对于色相、色度的精致细微的准确掌握，色与墨之间轻重、浓淡、干湿和面积大小的恰当比例；其次是要关注色和墨与水的重要关系，常说“笔因墨而显，墨因水而活”，当然色也因水而活，而且水质颜料如花青与藤黄，粉质颜料如石青、石绿与朱砂的用水情况也不相同，只有处理好这众多元素的和谐关系，才能获得画面表现的理想效果。

其中还有一项极其重要因素不容忽视，即设色时的笔法，恰到好处地参照和灵活运用花卉画中的点厾法、山水画中的点苔和皴法，以及书法用笔之八法：侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，如此才能保证设色具备骨力的笔法并能与讲究笔法的用墨相协调，而无徒具空乏浮华的表面色相缺乏鲜活内在骨力之弊。不致因毫无笔法信手涂抹致色墨冲突满纸紊乱而类似涂鸦。所以中国画设色必须讲究笔法，恰如西方绘画的油画与水彩讲究笔触一样的道理，主要在于追求节奏和精神，且中国画具有一项优越的条件，即有书法的助益，在用色用墨中融入运笔之理，也即追求以书入画的探索。

吴永良 祭神祈福

四

随着时代的演进，人们生存环境，生活方式和思想感情、审美意趣也随之变化，所以作为人类精神生活所必需的包括绘画在内的各种艺术门类也必须跟随时代的步伐而变化发展。因此，作为历史悠久的古老艺术，中国民族传统绘画当然也必须在保持民族特性的前提下进行必需的探索革新，而色彩自然成为主要的一项。

我从艺六十余年，早年的启蒙教育是在上海艺术师范学校美术科接受的素描、水彩和速写的西画基础。后来考入杭州的中央美术学院华东分院（后为浙江美术学院现为中国美术学院）彩墨画系（后为中国画系）。在以潘天寿先生为代表的一流教师耳提面命的教诲下，我逐渐认识热爱博大精深的民族传统绘画，而且在长期的教学和创作历程中，基于对中国绘画的深切认知和挚爱以及对于作为核心的骨力的用笔的精髓之感悟，率先提出并施行意笔线描作为写意人物画造型基础课程的教学实验，同时在自己的创作实践中积累了意笔线描人物画的诸多经验，均获得很好的学术效应。

吴永良 南洋阿婆

虽然已有早年树立的“水墨为上”的概念，和之后在教学与创作中意笔线描的艺术实践，但心里总觉得中国画的色彩仍是一项应该颇有可为的艺术探索课题，也常想到上天既然恩赐人类以如此五彩缤纷千变万化的美好世界，我们怎能只认定“水墨为上”而熟视无睹无动于衷呢？退休后，恰好应邀赴南洋讲学和长期旅居，心想或可效法高更远赴南太平洋塔希堤岛开始新的艺术追求之举那样，以环境之变化，激发艺术上探索变革之灵感与悟性。

在与我生养之地秀丽雅致的江南截然不同的南洋，强烈的赤道阳光，茂密的丛林浓荫，艳丽的奇花异草，敞亮的闹市街巷，特殊的环境氛围，加上飘香的榴莲和烧烤等以前少有品尝的众多美食，交织成全新的色香味感受，激发我尝试探索变革新径的强烈愿望。先是应邀创作了巨幅宏制的水墨圣经画《耶稣圣诞》、《圣家逃难》、《迦纳婚宴》、《信众真福》等，以纯粹的中国水墨画笔墨语言表现纯粹的西方宗教经典故事，却能融洽无间。感人的场景，生动的人物，庄严的氛围，令观者惊叹为不可思议的创举，尤其教宗若望二世红润的洋人皮肤质感竟是几笔微妙鲜活的色彩表现出来，使人对中国写意画的表现力刮目相看。因而《信众真福》由梵蒂冈艺术博物馆收藏后，教宗若望二世于此画印刷品上亲笔签名回赠予我留念。这一大胆尝试取得成功，增强了我立足中国绘画传统根基努力探索表现新时代新事物的信心。尤其身处蕉风椰雨浓郁亮丽的南洋，更具备了在色彩等多方面探索变革的客观环境，是难得的得天独厚的有利条件。

在赤道热带的南洋岛国和现代富庶的花园城市并有“狮城”和“星洲”美称的新加坡居住既久，当地的风土人情予我强烈感受，自然着手尝试南洋风情画的创作计划。

吴永良 狮城老伯

因为时常看到身着南洋花衬衫、手拄长柄雨伞、夹着牛皮纸文件袋的老伯穿街走巷，确实颇有南洋特色的狮城一景，于是以适当夸张的造型，着意构成处理的画面，浓烈对比的色彩和与之协调的墨韵笔法，画了首幅风情画《狮城老伯》。继之又画了《南洋阿婆》——一位早年从中国为了谋生而南渡来狮城，如今已是满头银发的阿婆走在浓荫蔽天的街头，身后的老屋已是满墙斑驳，整幅画面以细腻的笔调，表现浓郁潮湿的怀古忆旧的环境氛围，观之如临其境。

再如自印尼巴厘岛采风写生返回狮城后，根据深刻印象创作了表现当代印度教信徒的宗教活动的《祭神祈福》一画。在构图处理上，我以游行队伍、神龛树丛和地面题款三条长横线，与参差交织的旗幡的多条直线相交叉对比，又以当地惯用的红黄黑白金基本色为画面的主色调，确使形式和内容契合无间，显现了巴厘岛特具诱人魅力的风情，此画也予人过目难忘。

吴永良 感恩盛典

上述作品之艺术效果较为理想，除了构图造型和笔墨处理均特别考虑南洋风土人情特殊性外，也非常关注色彩处理如何与之相协调。后来，由于被新加坡印度教信徒一年一度的大型谢罪感恩的宗教典礼“大宝森节”那无比庄严热烈的场面所感动，尤其被精神信仰战胜肉体痛苦的超常力量之不可思议与无法解释的景象所震撼，产生无法抑制的创作冲动而绘制了巨幅宏制《感恩盛典》一画，虽也有所好评，新加坡一些朋友还觉得画出了他们心目中的“南洋画风”，但是我自己则赞同一些中肯的意见。我只想将这一从未见过的奇特非凡的宗教典礼场景如实地表现出来，让人们能有身临其境的观感，所以缺乏艺术处理而偏离了中国画应有的特性和语境，由此也获得了深切的经验教训，即不能忘记中国画单纯概括简洁明快的实质与意趣，犹如我日常创作的诗意画和儿童田园小品那样，应坚持我一向追求和恪守的信念：墨分五色、色有墨韵、色墨互融、交相辉映。万里征途始于足下，相信只要在民族特性前提下，“万变不离其宗”地革新探索，中国画的色彩研究必能日益完善臻于成功。

丁酉盛夏于忻园春木斋

艺术简介

吴永良1937年11月生于浙江鄞县。1962年毕业于浙江美术学院中国画系人物画科。擅长水墨写意人物画和指头画，为当今具有代表性的中国画家，在意笔线描人物画教学和创作上具率先独创之学术成就。现为中国美术学院教授、中国美术家协会会员、浙江省书法家协会会员、西泠印社社员、潘天寿基金会理事。

来源：《如逢花开 首届雁山艺坛研讨文集》 返回搜狐，查看更多