图1/ 《衍相：七至十世纪中国和中亚佛教壁画》封面

　　在有关敦煌的研究中，胡素馨教授《衍相：七至十世纪中国和中亚佛教壁画》（Performing the Visual：The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia, 618-960）一书的材料和角度都非常特别（图1）。该书以莫高窟藏经洞出土的65件画稿为基础，结合同出文书、幡画和石窟中的壁画，从行业机制、创作构思及画史鉴赏三个角度切入，深入分析了中古时期中国佛教艺术的创作生产及评述系统。该书的基本材料和观点成形于作者1996年在加州大学伯克利分校完成的博士论文，后经修订于2004年正式出版，同年获得美国《优选》（Choice）杰出学术专著奖，并被评为2005年美国大学艺术协会最佳著作。该书出版后受到多方关注，迄今已有十余篇书评，但囿于篇幅或语言，对部分概念的解读尚有含糊。本文在概述全书内容的基础上，着力于厘清作者对画稿的界定，并回顾其在学术史中的突破性意义。随着各个博物馆藏品数字化和海内外敦煌研究的发展，该书收录的当时尚未公开发表的大量画稿已不再鲜为人知，但其对中古时期画师职业化生产及同时期画论评介标准的分析依然发人深省。

　　本书导论简述了基本材料及研究角度，即什么是画稿，如何通过画稿理解中古中国的壁画创作。画稿是指准备阶段的绘画，包括藏经洞出土的绘制在纸上的草稿，也包括画师在石窟壁面起稿时的底层轮廓线。画稿在形式上是单色线描，但其与11世纪及之后的白描不同，并不是完整、独立的作品。画稿与画谱也不尽相同，尽管二者都为绘画创作提供参考，但画稿是画师随手记录的零散草稿笔记，亦未经过系统整理。需要注意的是，尽管同时代的画史、画论并未对画稿进行直接记载，但是非常关注与画稿有关的起稿动作，反复描写画师徒手作画的神异之处。作者结合图像与文本，将作为起稿产物的画稿与描述起稿的画史、画论统一起来，共同讨论7至10世纪中国绘画的核心价值。

　　图2/ 带“一”到“十二”编号的画稿，斯坦因文书P2868，9—10世纪，法国国家图书馆藏

　　第一章分析10世纪敦煌地区职业画师的创作环境。作者沿袭姜伯勤先生的观点，认为敦煌地区存在官方管理的画院及作为同业组织存在的画行，并进一步指出二者的存在不仅可以从文献中找到证据，也可以从绘画本身规模化、成组化的生产方式中获得印证。虽然画师及其他职业匠人在法律地位上与普通的劳役并没有差别，但是他们根据技能被分类编入官方籍帐，暗示着他们负担徭役时需要提供各自的技艺。从中亦可看出，与同时期注重创作个性的书法不同，绘画的主要功能依然是提供服务，而非自主创作。不过这一时期画师的社会和政治地位已有所上升，出现了以匠人职业命名的官职，画院的等级制度亦相应地趋于复杂。莫高窟第96窟曹元忠和夫人翟氏的赞文，显示了寺院、画行及政府是如何合作完成石窟工程的，三者之间的交换媒介是粮食：作为供养人的节度使政府为寺院捐募粮食，作为营建功德的费用；寺院负责工程的组织和协调工作，将粮食变成筵席，招待检查或庆祝毕功，也用粮食来支付画匠的报酬；而画匠以技艺服务于石窟，换取作为贴顿的筵席，或获得谷物酬劳。

　　图3/ 《劳度叉斗圣变》画稿，斯坦因文书P.tib.1293（2），9世纪末—10世纪初，法国国家图书馆藏

　　第二章讨论与壁画绘制有关的三类画稿，这些画稿多与莫高窟和榆林窟中修建于归义军时期的15个洞窟有关。一为示意图，分片分组概括性地描绘带叙事情节的场面，有时使用文字或数字标注不同场面在壁画上的最终位置（图2）。二为细节图，是对某些人物面部、身体及动作的特写（图3）。三为刺孔，图样表面带有孔洞，通过扑粉可以在壁面留下粉点以辅助人物绘制（图4）。画师借助示意图和细节图，配合徒手绘制技术，就能随时依据壁面尺寸调整场景人物比例，这种形式比整幅缩略的画稿更适应空间变化复杂的洞窟绘制。刺孔以千佛图像为主，多用于窟顶装饰工程，从流行时间来看，这类技术可能来自吐蕃地区。这些图像所处的石窟空间及装饰，经常模仿墓葬或木构佛寺，如莫高窟北朝流行的叠涩顶，也见于中国墓葬与西亚地区的地面建筑。受多开间木构建筑影响，归义军时期的石窟常将壁面划分成多个区间，这种稳定的图像配置方式极大地增加了各个洞窟间的相似性。至此，作者指出本章所讨论的15个石窟的相似性，并不是来自图像的等比缩放，而是整个绘制活动程式化的产物。

　　图4/ 刺孔，9—10世纪，法国国家图书馆藏

　　第三章对比了第二章的敦煌画稿与其他辅助创作的粉本及单色线描作品。虽然同属辅助创作图样，但敦煌画稿与宋代以后雕版印刷的画谱及搜罗古画的图像抄本不同，更接近画师的个人工作笔记。供画师使用而非赞助人参考或寺院存档，这也是敦煌画稿区别于《朝元仙仗图》这类壁画微缩副本的最大不同，后者兼具工整和随性两种风格，可能反映了从速写式敦煌画稿转向成熟白画手卷的过渡形态。这一转变完成于两宋时期，作为创作草稿的唐代画稿最终滋养出了以李公麟作品为代表、具备独立作品性质的绘画形式——白描，同时启发了推崇古朴简率、直抒胸臆的文人画风格。

　　图5-1/ 《金刚力士》画稿，斯坦因文书P2002，法国国家图书馆藏；图5-2/ 《金刚力士》幡画，斯坦因绘画132号，英国国家博物馆藏

　　第四章讨论另外两种性质的画稿，即用于幡画制作和坛场图像的画稿。幡画的画稿笔法明确肯定，成品与之相比，尺幅、动态一致，仅持物或衣纹略有不同，推测制作时可能会将画稿用于直接模拓复制，而非仅作为徒手起稿的参考（图5-1、5-2）。相对机械的复制方式可能也是某些幡画作品线条呆板、缺少立体感的原因。表现密教坛场的画稿，复杂而缜密，应该有僧侣参与制作，部分标注有颜色或仪式用具，推测这种画稿可能部分用于图像绘制，部分用于仪式布置或者辅助观想禅修（图6）。另外，藏经洞也出土了部分印制的陀罗尼图像，这些广泛传播的大众化图像，恐非严格意义上的密法坛场，作为护身符的功能更为明确。

　　图6/ 《金刚界曼荼罗》，斯坦因文书P4518.33，法国国家图书馆藏

　　第五章以《劳度叉斗圣变》为例，致力于讨论俗讲、变文和变相之间的关系（图7）。与梅维恒“看图说话论”和巫鸿“壁画不用于俗讲”的观点不同，作者从画师与书手分工角度提出了三者关系的另一种解释模型。用于俗讲的《劳度叉斗圣变》长卷，主角通常保持不变，仅调整斗法细节，推测讲经人应该是随着情节发展分段展示斗法图像，而主体重复的表现方式可以方便观众记忆理解。发展到壁画中，最后一场斗法的主角放大成对坐的尊像，而将其余情节分布在各个角落，并附带榜题文字。作者指出画师绘制壁画时可能并不考虑观众能否依据图像读懂故事，因为故事已经通过讲经及其他形式为观众所熟知。壁画榜题虽然来源于变文，但这并不意味着画师是根据变文创作了壁画。敦煌地区画师与书手分工明确，画师应该不参与榜题题写，榜题与变文的对应可能是因为题写榜题和整理变文的工作都由书手完成。

　　图7/ 《劳度叉斗圣变》，敦煌莫高窟196窟西壁

　　第六章转向分析唐代画史、画论对画家起稿的叙述，指出张彦远和朱景玄等对吴道子的记述中，对作画动作的重视远胜于画面效果。这种将画家创作看作一种表演的描写方式，反映了唐代美学精神里对即兴自发的推崇。这种审美倾向借用了书法的评判标准，突出随性自如和意涵深远。而在绘画工程或石窟开凿的记述中强调造化之功或“神人假手”，可以追溯到道家感应思想和庄子对工巧技艺的贬低。同时，张彦远和朱景玄的叙述中突出对比了吴道子不假粉本、一日而就与李思训三月而成，令人想起同时期的禅宗顿渐之争，主张直觉和顿悟的南禅可能影响了唐代画史和画论对吴道子代表的理想画家的描述。

　　敦煌画稿作为画师记录创作构思的草图，是中国艺术中非常罕见的直接来自生产创作过程的材料。1978年，饶宗颐先生以法藏敦煌画稿为材料撰写的《敦煌白画》一书出版，开启了对敦煌白画的系统性研究。本书作者延续饶宗颐先生的研究，于资料整理和研究方法上皆有重大突破。一方面，该书整理出版了散逸在英、法、美等欧美博物馆藏敦煌文书中的画稿，极大地拓展了这一课题的基础材料。另一方面，作者参考欧洲艺术史对手稿的研究以及自身对青海唐卡画坊的观察，深入分析画师如何借助画稿完成不同门类作品的制作，进而延伸到画史、画论的描述，讨论同时期鉴赏家对画师起稿的关切，丰富了画稿问题的层次与意义。该书见刊后的十多年间，有关敦煌画稿的研究日趋繁盛，但在画稿功能及画师职业化生产等关键问题上，本书的讨论依然最为核心。

　　本书还给予我们一个重要的提示：在以往的艺术史研究中是否过度依赖了文本。潘诺夫斯基的图像学在宗教艺术研究中应用甚广，但文本始终只是帮助理解图像的线索，不应被视作分析的全部目的和唯一途径。实际上，画师直接依据文本来绘制图像的情况可能并不太多，但大多数时候应该都有画稿作为参考，这也是书中第五章从分工角度重新讨论变文和变相关系的大背景。另外，第六章对唐代画史、画论的分析也颇有趣味。以英文来分析画论，需对所有的概念和描述进行通篇翻译和解释，但这种语言的隔阂似乎也为文本研究提供了所需的观察距离。例如作者从画论描述中提取“Spontaneity”（即兴自发）一词，来代表唐代画论家的审美核心。这个概念可以看作是对画论原文中“意气成像”等词语的解释，但它比原文词语更加直接明了地展现了研究者的理解和态度，这种复述的尝试比直接引用原文词语的分析更为困难，在某种意义上也更能显示分析力度。

　　文图｜杨筱，德国海德堡大学东亚艺术史博士生，从事佛教物质文化研究

　　本文刊载于《典藏·读天下·古美术》2018年3月号。原标题为“佛教物质文化生产中的图像与文本 《衍相：七至十世纪中国和中亚佛教壁画》介评”