西方有些学者认为那是一点五维空间，纯粹的抽象是再这一空间探索的，留法回来的江大海的水墨也不错。马一鹰∶江大海，真正地、深入地扎根于西方的艺术中，应该说是西体中用；他的精神是西方的、他的意境是中方的；他的表现手段、他的结构、他对绘画的理念、他的整个表现过程，完全是油画功底的；在反复进入的过程中间、过程中的情绪不断地被一层一层地掩盖、一层一层地转换，到最后综合完成以后的画面所呈现的现象，里面含有积叠了很多层次的丰富的内容，最后的肌理都要依托于前面无数次地实践、无数次地探索；

这跟我们中国画的绘画过程是完全不一样的。朱雨泽∶在70年代末80年代初有“心理视像”的说法，是一种主观心理对社会的印象和映像，对大自然的主观回映式的创作。马一鹰∶反映人类心理、表现社会心态，让个人情绪和人性等诸多领域里呈现出自由、深刻的状态；

就如同艺术家自身存在于矛盾中一样，充满了魅力。马一鹰∶罗斯科的艺术注重精神内涵的表达，他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义；他的作品色彩微妙，边缘模糊不清；漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断、模棱两可的效果。黃奕信∶但是我覺得他缺少了羅斯科的宗教內容，成了只是技法的一種運用。马一鹰∶罗斯科早年受希腊神话、原始艺术和宗教悲剧等传统题材对描绘人类深层的情感元素所吸引，复又受超现实主义画家的创作手法所影响，趋向以更纯粹的形式和技巧去创作；

他的作品，常见巨大的彩色方块，配以朦胧柔和的边缘，简洁单纯地悬浮在画布上，以此唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀、以及对永恒和神秘的追求等等；他旨在超越一切理智跟感官认知，追寻人生的终极哲学─赤裸又神圣的宗教体验与感情。黃奕信∶我看過很多羅斯科的原作。對畫面上色域及色彩的變化微妙之處，真令人驚嘆不已。温度∶我的是“易象”。哈哈。

望点评！易者，象也！就是我现在画的东西！用易动的种子演示出生命的奇迹！一切变而不变！动而不动！是与不是！视觉在变！生命在变！一切尽在画面中！踏花归来∶不好意思，胆大妄言。学生非常喜欢两位作品，只是我看到的更多是世间。多说一句，艺术的空间是虚拟的，我们不用讨论，但在当今关于空间与时间在绘画中的任何表现都是无力与徒劳。请原谅，并不针对上述两位老师。朱雨泽∶艺术创作的进程是与人累的文明发展同步的，它的前段拓展与哲学的最新研究也几乎是同步的。

在西方工业文明的发展带动了艺术的前行，使艺术从再现——客观发展到表现——主观，再到后工业时代的呈现——超越主客二分，抽象艺术在初期虽有冷热抽象之分，在当今也需要发展，它依然有很大的发展空间。踏花归来∶学生基本同意雨泽老师的观念。私以为：认识随科学的发现而进步，哲学与科学的本质都是为人类的生存而存在，生存在个体的体现即生活，不管是几元说，这是不变的。基于此艺术的不同体现在艺术个体生活方式的不同，因此未来纯粹艺术家之间没有可比较性。

黃奕信∶對。正因為這樣，才有百花齊放式的多姿多彩的各類藝術產品。马一鹰∶注∶关于雨泽兄的“抽象艺术在初期虽有冷热抽象之分，在当今也需要发展，它依然有很大的发展空间。”的讨论∶我先不探讨抽象之冷与热风格的延续与发展，单就抽象艺术在中国的发展空间谈谈看法∶“第三空间”这个概念是由评论家荣剑博士首先提出来的，他把以靳尚谊和王沂东为代表的写实油画看作是中国当代艺术“第一空间”，把以方力钧和王广义为代表的波普艺术称之为“第二空间”，它们共同共同占据着市场的主要份额和学术展览的主要空间；

而在西方艺术史上从印象派油画直到美国抽象表现主义的一个历经上百年的历史并充满着各种不同艺术风格实验的完整时代，在中国并没有出现，确切地说一直是处在边缘状态。“第三空间”不是要复制一个康定斯基式的西方抽象艺术世界，把抽象艺术与中国经典的艺术形式、艺术精神和艺术理念结合起来，塑造“中国性”的视觉形象，显示出抽象艺术的中国境界，那才是抽象艺术“中国力量”的使命。对中国而言，抽象艺术并不是外来的艺术形式，是中国的原生态艺术，它必定也是意象的艺术、写意的艺术、表现的艺术；

它可以是纯形式化的，完全超越了具象的限制，在纯粹抽象的视觉形象中表现着与西方经典的抽象艺术迥然不同的中国韵味和气质；它也可以是意象的、写意的，艺术家视域中的自然景象是用抽象或半抽象的语言来表现，具象、物象和色彩的基本要素一样，只是成了抽象表现的符号和艺术家情感的载体。

伞老人∶我打一个不是狠恰当的比方：东方精神是在地图上划了一个大大的圈圈；西方哲学恰好是沿着这一路线实地行进。马一鹰∶如此理解一下伞老这番话∶西方哲学注重演绎逻辑推理思维；论证有理有据，前提明确、结论必然，能令人知其然并知其所以然。诗化的天马行空式的老子精神和哲学，更多的是一种从现实中的普遍现象中归纳总结而得出的规律和体系，系统、全面地勾画出一个完整、系统的宇宙结构和体系天之道，同时揭示出人类历史和社会中的矛盾根源并给出一幅完整的人类社会发展蓝图和设想，充分展现出作者的思维激情和一个天才思想家的灵感、聪明、才能、智慧和素质，这却是西方思想体系中所没有过的事情。

伞老人∶不完全如此。我的意思是，东方精神是一种先验的表达。它不是结论。并非是归纳或其他方法的成果。它也不需要结论。西方后来走上了实证的道路。马一鹰∶是啊！东方精神是诗化的、天马行空式的；总结规律和体系；勾画宇宙结构和天之道；揭示人类社会发展蓝图和设想。伞老人∶你这都是东西出来以后后来说的话。

而那个东西不是总结出来的。浅显一点说，圣人立象。象，是言语之母。儿子当然认识母亲，但只能知道他出生以后母亲的事；他自己出生以前母亲的情况他是不知道的，所以他就开始根据所见所闻进行了推论。就这么一个情况。

你们先立了象：你们创作了立体抽象的作品，后来我们才开始看到，开始评论。不是么？这位母亲是一个厉害的母亲。她总共生育了二个儿子：一东一西。东儿没有对母亲进行反复研究，他顺应了自己所继承的天赋禀性，因而从根本上说，他就是母亲。西儿小时候与东儿差不多。

后来不是长大了么？他出门去了，现在现场测定还在路上。但估计他最后会回来。马一鹰∶人世间最大的难题之一，就是用什么方式来表现宇宙万物千变万化的形貌及其内在联系，用什么方式来传达人们内心对大千世界的深奥复杂微妙的感受；

恐怕只有超凡入圣的人才能成功地解决这一难题。言词、话语、表达手法和方式总是有限的，外部大千世界和深幽的内心世界却是无限的；如何用有限来表现无限，既是哲学问题、又是艺术问题、同时也是人生问题。黃奕信∶其實藝術問題，人生問題都是哲學範疇，所以歸根結底還是討論哲學問題。温度∶综观这么多高人观点！我个人认为绘画出来的图形是不分意象！

抽象！画出来的就是具象的东西！只有在大脑时的虚渺！或动作在空中的挥洒时是抽象的！把其表现出在媒介上的东西都是具象的！我提出了“易象”，只是认为绘画出来的影像有不同的组合变异！象一朵云在天空飘过！会成形不同的象！所谓的抽象也类同！马一鹰∶在形而下的器中，把握形而上的道；

在形而上的道和形而下的器之中，把握其“法取同”的“形”。在易象中，把握易式；把抽象的易式，呈现为具象的易象。朱雨泽∶中国式抽象也许是条路，有特色的路，但在艺术发展根源与发展走势而言，我到不希望过分强调是西还是东。

马一鹰∶中国式抽象艺术在中国传统文人画中最集中地体现出来，而西方抽象艺术在混乱和喧嚣的世界中诞生。二者表达的是不同的理想和境界，也是在不同审美倾向支配下的艺术表述。中国式抽象艺术在近千年的时光里，得到提纯、洗练、归纳和提升，将源自原始思维的惯性通过转移表达对象，从岩石、从洞穴和矿物颜料的随处获取，到在人造宣纸、水墨笔迹和植物性颜料的运用，从投射转述对象狩猎、农耕和种植，到对山川、树木、花草的吟咏，从对自然的描绘记录，到对人复杂内心的表白探寻，经历了从自然摹绘到精神提纯的过程。

而西方式抽象艺术在逐渐脱离宗教性的膜拜，脱离对信仰的崇敬，到丧失人的道德支柱；从经历严格科学的深入，色彩的光谱分析，到结构的划分和搭建；从色彩的施用，画面结构的分离，到打散空间与二维的局限，呈现混乱杂陈的面目；从精神膜拜式的艺术信仰，到精神偶像的坍塌，再到无序的表达，错乱的精神以至到达迷狂的边缘，西方抽象艺术表达的是世纪的噩梦和理想的丧失。中国式水墨抽象呈现的是田园式的静美，西方抽象艺术表达的是工业化之后人的思索，迷惘和对现实的忧虑。一种是简约的美，而另一种是铺陈之感；

一种是静谧之美，而另一种则是动感之惑；一种是抽离之审慎，而另一种是添加之浪费；一种是感性之呈现，另一种是理性精神之叛逆。中国传统文人作为中国式抽象水墨的主体，在创造一种具有东方式经典样式的过程中，进行的是一种间离性的精神表达，就是在经历生活跌宕起伏和仕途挫折后，将人生的抱负和理想的破灭幻化作对自然山水的寄情。将人抽离于现实世界之外，作为一个旁观者观察自然、社会，表达对世界的评判和一种态度。

而西方式抽象艺术的创作主体是人，是艺术家，是一个参与社会的普通人。艺术家、人，作为现代社会的参与者，敏感于社会的动荡、政治的更迭、经济危机的萧条，作为人主体的生存权受到威胁。艺术成为主体——人、的宣泄对象，艺术家作为社会人的责任感和主体精神的表达者，将代表社会的声音传递出来。艺术不是政治宣言、不是演讲竞选，而是一种激越的表达手段。中国式文人的风花雪月是一种中国式的精神表达，而西方抽象艺术则是一种悲剧精神的再现。

二者在审美意趣上表达着源自东西方不同的文化源流，二者在表达模式上遵循不同的样式传承，二者在精神理念上遵循不同的价值判断和哲学思维逻辑出发点。东方与西方之间的文化差异其实是很大的，不管你强调还是不强调都是客观存在的。温度∶分析得透切！但事实！在表现方式上！基本早就东西方融合了！江浩2009∶作为东方和西方审美架构下的造型艺术，有各自的传陈与历史。而作为中国当代艺术的存在，与其说是一种兼容，不如说是一种尴尬的现实存在。

所谓传统的中国艺术精神表达，更多是文人学士对“天人合一”理想的追求。正如一鹰兄所说：中国式文人的风花雪月是一种中国式的精神表达，而西方抽象艺术则是一种悲剧精神的再现。二者在审美意趣上表达着源自东西方不同的文化源流，二者在表达模式上遵循不同的样式传承，二者在精神理念上遵循不同的价值判断和哲学思维逻辑出发点。中国的传统艺术精神，更多是“超以象外，得其环中”的逍遥之旅，无论是意象、还是具象的创作。

艺术更多是一种“乘天地之正，而御六气之变”的精神超然与解脱。而西方的传统造型艺术，更多是依附宗教发展起来的理性的传达。是人与物的对立与解释。其创作的方式。正如贡布里希所说：是预成图式——投射——不断修正——艺术作品。贡布里希在《艺术与错觉》一书中谈到，绘画是一种概念的投射，是将人的认识投射到外部世界的产物。

因此，从它诞生的那天起，它就是一种非常主观化的“语言”。随着人类认识的不断发展，绘画也逐渐由概念走向具象。或许新石器时代的“艺术家”以近乎简笔画的方式表现动物和人，到了文明时期，画家们则开始意识到以更加复杂和精确的线条来加以表现，并开始注意到颜色、质料和空间。直至文艺复兴，艺术与科学结合，通过透视法、解剖学和光学等科学知识，绘画越来越接近真实，成为一种“真实的假象”。所以可以说，在此基础上发展起来的东西方的“抽象”或“意象”艺术，各自有其本真！

ROCKINK〔江因风〕∶抽象艺术是整个现代艺术的核心，而后现代艺术是基于现代艺术为基础的。抽象并不是一种物质形态，也不是一种语言形态和符号形态。抽象是物质最优化的运动方式的和存在方式。抽象是在三维的空间里面，以时间的形态延伸。抽象的本质并不是视觉，抽象表现在平面视觉上，就是视觉在平面上的最优化的存在方式。ROCKINK〔江因风〕∶现代艺术时期的抽象艺术，只是抽象艺术的最原始和最初级阶段。对抽象艺术的科学研究，会打开未来的艺术之路。

朱雨泽∶引用江因风的：“意派”，“后抽象”“实验水墨”等等，把抽象忽悠成社会问题和意境象征，是用原始美术的方式来理解抽象，而对抽象艺术是完全的一窍不通。黃奕信∶別人認為的“抽象”是什麼?我管不著，我追求的只是我心靈所幻化出來的可視定格。至於心靈的沉積何來?乃鄙人此一生之所學、所歷、所思。而得之也。马一鹰∶民族地域不同、社会环境不同、时代文化不同、画家自身的特征也不同；

性别不同、禀性不同、喜好不同、教育背景不同、文化素养不同、审美情趣不同、美学价值取向不同…这么多的不同带来了现代绘画语言面貌的无限多样性。为心灵获得的感动、为那被激起的像火一样的创作冲动和欲望而作画,把创作目标直指自己的内心世界。按照自己的艺术追求,把这种从现实世界直接或间接获得的情感体验,借助绘画语言形式表达出来,真实地创造出具有普遍意义的艺术作品。

对吧？呵呵…萧也∶说到底，抽象艺术也和其它的文化形式一样，只是一种表达，也是一种语言，表达和语言必然会有主观性；因为人的行为、思维无法摆脱意识的调控，即是所谓的非意识的自动现象也是受潜意识操控的；所以，一种不带主观性的纯客观的抽象艺术是不可能的，没必要去讨论什么纯客观的抽象艺术。ROCKINK〔江因风〕∶目前人类最高级的艺术形态是观念艺术。但如果观念艺术和抽象艺术融合为“新抽象”艺术。

“新抽象艺术”就是人类最高级的美术形态。我主推“新抽象”艺术。ROCKINK〔江因风〕∶人类问了5000年的一个问题就是：精神和物质有关系吗？精神和物质有什么关系？我的答案：精神和物质没有任何关系。但精神和物质的存在方式和运动方式有关系。物质的存在方式和运动方式就是我定义的“新抽象”。所以“新抽象”的研究方向，就是人类最精神的存在方式和流动方式，“新抽象”是未来的科学，也是未来的心理学。精神的存在本质是什么？

萧也∶ROCKINKsrc="/upfiles/12-/1250044281_32461.jpg">萧也∶人的问题总是一个摆脱不了自己意识结构的问题，也就是你的意识总是被你的意识结构控制着，意识结构就像魔鬼的咒诅一样紧紧地缠着你；我也很向往禅的境界，但我觉得确实进不了禅的状态；我也不敢断言自禅这个称呼产生以来，到底有几个祖宗、遇到过禅。

其实禅所追求的并不是无意识状态，而是意识的澄明与自由，一种没有任何限制的物我两忘的意识境界。马一鹰∶禅就是自然而然，禅与大自然同在。衣食住行、行住坐臥，本來就是禅。用慧眼来看，大地万物皆是禅机，未悟道前看山是山，看水是水；悟道后，看山还是山，看水还是水；但是前后山水的内容不同了，悟道后的山水景物与我同在、和我一体、任我取用、物我合一、相入无碍。

萧老的“到底有几个祖宗、遇到过禅。”应该和以上说法不矛盾吧？ROCKINK〔江因风〕∶中国哲学的核心思想，是中国禅宗。中国古代智慧的顶峰，也是中国禅宗。禅宗是中国唯一已经造成世界性影响的知识体系，禅宗也直接导致西方后现代艺术思想的产生。中国禅宗是印度宗教和中国古代哲学思想的融合体。以科学的方式来认识禅宗，我们可以说，禅宗是研究人类精神意识状态的科学。禅宗是作为一种研究人的精神意识本身的心理学而存在的。并不是做为一种社会上的的生存技能而存在，也不是作为一种社会伦理而存在。

禅宗认为，人的精神意识状态是这个世界最基本的实在，语言、文字，图像等媒介只是认识精神意识的方式，但不是实质。而且语言、文字，图像等媒介会扭曲精神意识本身。所以，禅宗认为，认识了人内在的精神意识，才能认识真正的世界。外在的世界也许只是反射出我们最无知甚至最渺小的一个侧面，但并非我们的真正实在。禅宗提倡“不立一字，见心成佛”也就是这个意思。“佛”这里是代表真理或者知识，“见心成佛”的意思是返回人的精神意识本身，才能获得真正的知识或者真理。

当然，知识是人认识自身的知识，而不是用于社会交换和战争的技巧。禅宗一般是通过潜意识的自发流动来进行修炼的，所以禅宗才有“面壁十年”。“面壁”并不是坐在石头面前思考，而是不思考，体验潜意识的自发流动。所以禅宗认为强迫性的主观思考也是错误的。

禅宗摒弃哲学层面的理性思辨，强调潜在意识的自发流动和自发体验。这和上篇对无意识的论述基本上是一致的，现代心理学的发展，建立了我们通向禅宗的桥梁。从无意识心理学角度来说，我们意识层面的东西往往是错误的、扭曲的、压抑的、变态的。我们主观意识思考的东西和思考的方式，是无比愚蠢的、白痴的、笨拙的、可笑的。人类自我意识所觉知的意识层面，只是人类精神意识世界的冰山一角，微不足道，它并不能代表人类本身，而且可能是扭曲人类本身。

潜意识才是人类的精神意识世界的实在。马一鹰∶所谓的“不立一字、见性成佛。”是指∶只要体会佛经精神，不需要累世修行、不需要布施财物、不需要麻烦的宗教仪式，思想上接受佛教的世界观就可以成佛。佛出世的本意，不是叫人修成佛，是叫人不要迷失了自己本来是佛，人原本就是佛，不要修，修成的佛会坏。真正的佛是离不开日常生活的，离开生活就没有真正的佛。要从生活小事做起，在生活中时时自觉、时时自律、然后事事心安。

马一鹰∶“走火入魔”属于灵魂医学范畴；大致上是说∶在杂念尚未完全消除的情况下强制入静，导致入静过程中，杂念再反映出来变成种种幻景。其实走火入魔根本就不存在。人身体就是一个小宇宙，道家功法在闯关时，会遇到闯不过去，气盘旋在不只头顶，还有其它部位，会感觉到头沉、头胀、戴很厚气帽等等现象；气没有任何制约作用，它不能导致人出现麻烦，更不可能产生病。

人得了精神病，以为是走火入魔。精神病不是病，精神病人没有病毒、身体里没有病变、没有溃疡；精神病就是人的主意识太弱了。黃奕信∶正如江因風所說，凡高的成功是因為他是精神病患者，如果不走火入魔，又如何成正果。马一鹰∶判断人的成功，究竟是个人自身的体悟，还是基于别人的承认？凡高在世时，是很痛苦的，不管是在精神上还是在物质上；

然而，他给后世的人带来的是感动和力量。伞老人∶判断人的成功，当然是基于别人的承认。因为判断由别人作出～～但是人在作出判断时，隐匿了一个前提∶他们首先已经判断了对象是否已经在肉体上死亡。马一鹰∶伞老说的“恰当地发挥了自己的天赋”是凡高成功的一个原因。不过他的成功还有很多原因，例如∶最大限度地发挥了自己的优势、厄运、光棍、敏感、热情、间歇性精神错乱。

哈哈哈。〔1、本段文字经马一鹰缩写，未征求作者意见；如想读阅全文请点击http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/tolxm2003/54847。谢、礼！抽象艺术不仅与具象对应并存，而且有它独立存在的脉络与发展空间。以抽象艺术为巅峰代表的西方现代艺术进入中国，远远不如写实的西洋画来得早。

但与其在西方的产生创立时间并不晚太久时间。20世纪30年代的“决澜社”成员们在这方面的表现因该看成是抽象艺术进入中国的一个标志。只是抽象艺术在中国行走的命运不佳，步履艰难而漫长。林风眠所倡导的艺术运动与“决澜社”，林风眠、吴大羽、庞薰琹为代表的表现性乃至抽象绘画，追求与世界艺术发展同步，强调“纯粹艺术”、“自我表现”的主张，无疑是揭开了现代主义艺术在中国传播的序幕。只是这方面的挖掘、梳理，远远不能像在苏派美术与抗战美术影响下所形成的主题先行的写实艺术那样，长期占有话语权而充塞各种文本被众人所知。

倒是有关强调“写实造型能力”与批判“形式主义”的声音从没间断，主题先行与“形式就是内容”的争论此起彼伏。改革开放尹始，主张现代主义的力量像积压已久的喷泉一样喷涌而出，内容与形式的关系问题又一次凸现出来。时任中国美术家协会主席、中央美术学院院长江丰就是因为在1981年全国青年油画座谈会上，极力反对青年人搞形式探索，反对搞“抽象派”，而死在现场。可见斗争之激烈。

这时期，北京星星画会的黄锐、钟鸣，后来的尚扬、周长江等，应该是抽象艺术的先锋代表。抽象艺术又一次扮演了重要的角色。在21世纪的当下，我们明显地看到越来越多的艺术家走进了抽象的行列。为抽象艺术的专题性活动也越来越加频繁。有不少的人表现出对重返现代主义以及对抽象艺术的极大兴趣，一定有其新的价值取向等待我们去发现，去研究，去推进。

谈抽象艺术，实在不是一个新鲜的话题。一个人人都认知的事实就是，站在全球语境来关照抽象艺术，从样式上早已不再有先锋性意义。从非常国际化并被全球艺术界推崇的卡塞尔文献展、威尼斯双年展等艺术活动上看，整个架上艺术的“出局”早已成为事实而不可逆转。高新技术在艺术领域的广泛应用、媒体影像艺术的鲜活出现，再次刷新观众的视觉空间而吸引着人们的眼球。

这种现实使得坚守架上的艺术家常常产生弃之不舍，持之不快的困惑与迷茫。我一直认为，任何艺术形式的命运并不在于某种假设的预言而真的死亡。死与非死，要看两点：一方面是艺术家还有没有智慧与创造力，有没有推进其延伸发展的才情与毅志；

另方面是对待事物的价值取向。世间做事有两种，一种是不断的移位向前方延伸；一种是立足一点静静地向纵深钻探。向前方延伸的最终会再次回到原点；向纵深钻探的最终会再次回到表层。两种方法，孰高孰低，孰对孰非，不言而喻。我们既不能“夜郎自大”或自负封闭，无视全球语境下复杂多变的当代话语；更不能“妄自菲薄”看不到自己的优长一味沿着别人的足迹去追赶。

关键在于能不能在一种“过去时”的形式中发现新的价值，或注入新的思考新的观念，也就是看艺术家有没有能力向纵深钻探。我倒觉得，在没有发现或不能创造出真正具有原创意义的形式时，不如沉下来向纵深钻探。抽象艺术在社会公众面前的价值体现依然有着非常深远的意义与广阔的空间。

人们对抽象艺术一般会认为，由于其“曲高和寡”的纯粹性所决定，不能像具象艺术那样具有“应用价值”。事实上，虽然抽象艺术不能像具象艺术那样直接解读某事件或故事，但它的理念与本质却与人们的生活处处有关联。我一直认为，有欣赏抽象艺术能力的人群，一定是真正具有审美能力的高素质人群。人们对具象艺术的观赏，即使他没有任何审美方面的教养，也可犹如看故事电影的一个片断一样猜度所述对象的因果关系，至少可以辨认是头驴还是一头马，是一个男人还是一个女人，哪怕是一只烂苹果，都有实体物作为观赏者的参照。如果说艺术是人类精神世界的产物，那么，抽象的艺术形式正是表述人们精神世界最直接的话语方式。

只是我们的公众在审美情趣、审美意识方面存在着屏蔽障碍，因此还不能或者说还不习惯阅读这种语言。在欧美的大部分城市或地区，抽象艺术从20世纪中叶开始就逐步被公众所接纳所欣赏，这几乎成为一种时尚。可以说，抽象艺术的出现，不仅培养和改变了人们的观赏习惯，而且影响了人们对环境及生活各方面的审美自觉。

一个有抽象审美自觉与品格的人，对环境的要求是苛刻的，是挑剔的，可能挑剔到那些跳入自己视线的各种景物与摆设。米歇尔·瑟夫在他的《抽象派绘画史》一书中还这样写道：“抽象艺术就是艺术本身，是一种包含了最内在的本质的永恒的艺术。

”以此论引伸来解读，抽象艺术就是艺术本体论的哲学专著，是视觉领域的“真理”，我们没有理由排斥它，没有理由不去接纳与理解抽象艺术，并使它进入自己的生活。俊森油画∶有这嫌疑，到时候可能出现一些高科技的象形文字或图案。伞老人∶我近来鼓励人们发掘中国文字的宝库来进行艺术创作好好的中国文字,咋被叫成了"汉字"?是什么时候这么叫的,你们谁知道啊?马一鹰∶中国的文字称为汉字，是因为它是汉民族的语言，而汉民族的来历很简单，就是来自于大汉王朝，汉族是在大汉朝的时候才最终形成的，汉朝通过一系列的对外战争，取得了对外的强势，也增加了国民的归属感，形成了强烈的向心力，当时国人自称汉人，这就是汉族、汉语、汉字的由来。

我国古籍说汉字是由仓颉创造的，这是不科学的说法，准确来说，可能是仓颉整理过民间自发创造的汉字，而不可能是所有的汉字由仓颉一人创造出来。最近几十年，中国考古界先后发布了一系列较安阳、殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的出土资料。

这些资料主要是指原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上面的刻画或彩绘符号。中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。伞老人∶汉族、汉语、汉字的由来?我不问这个。是哪一个民族/文字/语言研究者首先提出,然后为统治阶级里的最高者拍板定下来的～～马一鹰∶汉字的产生，有据可查的，是在约公元前14世纪的殷商后期，这时形成了初步的定型文字，即甲骨文。但奠定“汉字”这样一个称呼还有着相当长远的历史，因为朝代更替，汉字也经历了大篆、小篆、隶书、楷书等称谓，统被现代人称为汉字，但当时只对书写的称谓讲究，故未能形成“汉字”这样一个广泛被接受的称呼，更无所谓奠定之说了。

伞老人∶“汉民族的来历很简单，就是来自于大汉王朝，汉族是在大汉朝的时候才最终形成的，汉朝通过一系列的对外战争，取得了对外的强势，也增加了国民的归属感，形成了强烈的向心力，当时国人自称汉人，”这原本是一家之言,经过统治阶级的确认,成了金科玉律。地球人都知道秦朝统一了中国。马一鹰∶中国的文字称为汉字，是因为它是汉民族的语言、汉朝人所使用的“文字”。

这种说法也是可以成立的。黃奕信∶現在用的字體主要是楷書，漢之前只有甲骨文、金文、章草，篆書、隸書。漢未晉初，楷書才流行。马一鹰∶汉字也经历了大篆、小篆、隶书、楷书等称谓，统被现代人称为汉字。马一鹰∶华夏民族发展、转化为汉族的标志是汉族族称的确定。华夏民族统一于秦王朝，其族称曾经改称为“秦人”，西域各国就有称华夏民族为“秦人”的习惯。但是秦王朝短命的国运，使“秦人”的称呼很快被人们遗忘了。而汉王朝从西汉到东汉，前后长达400多年，国势强盛，在对外交往中，其他民族称汉朝的军队为“汉兵”，汉朝的使者为“汉使”，汉朝的人为“汉人”。

于是，在汉王朝通西域、伐匈奴、平西羌、征朝鲜、服西南夷、收闽粤南粤，与周边少数民族进行空前频繁的各种交往活动中，汉朝之名遂被他族称呼为华夏民族之名。如此说来，在汉朝其它民族对汉朝人所使用的“文字”，也称为“汉字”，这便是顺理成章之事了。萧也∶扯得太远了，我们巳忘了伞老的话题了。